Фрески Протата

Храм Протата, внаслідок того, що він був побудований відповідно до найдавнішого типу базиліки, дозволив художнику працювати з великими поверхнями, на яких можна було зобразити великі композиції з окремими особами і розробити спеціальну програму іконографії. Використовуючи цю перевагу, художник Протата Мануїл Панселін зміг досягти єдності прикраси і подолати труднощі виконання циклу зображень, властивого для купольних храмів. Безумовно, було потрібно особливе планування іконографії, що враховує можливості і обмеження архітектурних поверхонь храму, в рамках якого були потрібні певні втручання в саму будівлю.

Збереглася найбільша частина оздоблення храму епохи Палеологів. Проте руйнування фресок у верхній частині стін, а також фронтонів центрального і поперечного нефів, на жаль, не дозволяє скласти уявлення про початкову картину програми іконографії. У період турецького панування програма іконографії храму була доповнена — в основному, на східній стіні нартексу, в головному храмі і на східній стіні поперечного нефа. Ці доповнення датуються початком XVI і кінцем XVII століття.

Незважаючи на підвищену вологість, фрески в своїй сукупності знаходяться в хорошому стані. Цей факт багато в чому обумовлений великими роботами з реставрації фресок храму в п'ятдесяті роки XX століття. Останні дослідження виявили більш пізній шар зображень, що датується середньовізантійським періодом.

Композиція сцен

Композиції зображень храму Протата розташовуються на поверхнях стін з монументальним розмахом, враження від якого створюється за рахунок ширини зображень, великої кількості персонажів, що беруть участь, і особливого способу організації з використанням архітектурних елементів.

У деяких композиціях основні фігури розташовуються відповідно до середньовізантійських прототипів зі збільшеними пропорціями тіла, аналогічно важливості тієї ролі, яку вони відіграють у конкретній сцені. Христос у сцені Упевнення Фоми, а також Іоаким і Анна у сцені Введення в храм, як основні персонажі, зображуються у більшому розмірі порівняно з іншими особами. З іншого боку, в сцені Хрещення головна особа — Христос, підкреслюється не за рахунок збільшення пропорцій, а за рахунок збільшення простору навколо Його тіла і обрисів річки, яка ніби прагне обійняти Його.

Головною характеристикою композицій є симетрія і збалансованість, оскільки додаткові зображення, включені в тему, розташовані, як правило, по обидва боки від центральної вертикалі. Сцена Упевнення Фоми складена відповідно до основного положення візантійського мистецтва: поділу композиції на три частини з центральною вертикаллю, Христом, якого оточують дві групи апостолів.

Проте, незважаючи на всю строгість, симетрію і збалансованість композицій фресок Протата, вони відрізняються певним внутрішнім ритмом. Це ритм, не руйнуючи монументальний характер композиції, одухотворює фігури, тому що через рухи тіл вони вступають у своєрідний діалог, обрамляючи центральну фігуру, яка також не залишається байдужою.

Ці особливі ритмічні рухи одухотворюють композиції, чудесним чином доповнюючи відчуття спокою. Відчуття руху, характерне для фресок Протата, створюється легкими і м'якими жестами, що допомагають встановити спілкування між особами, задіяними в кожній конкретній сцені. Цей ритмічний діалог рухів, що вдихає життя у фігури, є яскравим прикладом класичного сприйняття, що переслідує мету симетричної гармонії та єдності композиції. Саме ці особливості відрізняють фрески Протата від інших монументальних зображень епохи, яким притаманна важка статичність.

Програма іконографії храму Протата

Художник дотримується особливої програми, що включає в себе повторення горизонтальних поверхонь, нижня з яких являє собою прикраси у вигляді орнаменту і значно пошкоджена. У центральному нефі Панселін розділяє поверхню на 5 зон. Верхня область зображень відрізняється найменшою висотою (1,66 м), висота середніх зон — 1,91 м і 1,93 м, тоді як четверта зона має найбільшу висоту в 2,40 м, внаслідок чого святі, зображені в повний зріст і включені в цю зону, є найбільшими зображеннями.

Внаслідок невеликої висоти зовнішніх стін поперечного нефа, тут налічується всього три зони. У кутових поверхнях також 3 зони на зовнішніх стінах і 4 — на внутрішніх.

Програма іконографії храму включає в себе 40 основних композицій, присвячених чотирьом основним темам із зображенням 288 фігур. Відправною точкою програми іконографії є: Дванадцять великих свят, цикл зображень Страстей Господніх і поява Христа після Воскресіння, доповнені двома іншими циклами: Святої Трійці і сцен з життя Богородиці. Два основних христологічних цикли співіснують у центральному просторі храму, в той час як Дванадцять великих свят панують у центральному нефі, а Страсті Христові — у поперечному. Дванадцять великих свят прикрашають другу зону центрального нефа, а цикл Страстей Господніх — першу зону поперечного нефа, розташовуючись на одному рівні з Дванадцятьма великими святами. Цикл Страстей Господніх і появи Христа після Воскресіння завершується в просторі вівтарної частини, де перегукується з Зішестям Святого Духа на апостолів, майже повністю зруйнованим сьогодні, що колись панував в апсиді храму під зображенням Платитери («Ширша небес»). Цикл зображень П'ятидесятниці в кутових поверхнях зосереджує в собі 1/3 христологічного циклу чудес, відповідно до періоду після Воскресіння Христа і перед П'ятидесятницею. Цикл зображень з життя Богородиці розділений на три сцени: Успіння, Різдва і Введення в храм. Велична сцена Різдва Пресвятої Богородиці знаходиться в південній частині поперечного нефа, під зоною Страстей, на одному рівні з Успінням. Чотири сцени зі Старого Завіту, що мають пряме відношення до циклу життя Богородиці, розташовуються в північно-східному і північно-західному кутових просторах.

Окремі фігури святих — небесне воїнство згідно з висловом Іоанна Дамаскіна, розташовуються в різних частинах храму відповідно до ієрархії програми іконографії храмів після іконоборства. Ця своєрідна галерея включає в себе зображення праотців, пророків, апостолів, ієрархів, святих воїнів і мучеників церкви, а також аскетів, що вписується в ідеологію головного храму чернечої громади Святої Гори Афон. У верхній зоні центрального нефа зображуються старозавітні святі від Адама до Йосипа. 12 апостолів зображуються в третій зоні центрального нефа і в другій зоні поперечного нефа, в той час як в нижній зоні розташовуються ієрархи, аскети, ченці, святі воїни, цілителі і мученики. Таким чином, у храмі Протата церква уособлюється праотцями, які їй передували; пророками, які її передвіщали; апостолами, які її заснували; мучениками, які її зміцнили, і єпископами, які її прикрасили.

Дванадцять Великих Свят

Цикл зображень «Дванадцять Великих Свят», за винятком сцени Успіння Богородиці, відповідає основним подіям життя Христа. Зміна сцен відповідає оповіді Євангелія. Зображення цих подій безпосередньо пов'язане з божественною літургією.

Введення циклу зображень в монументальний живопис, як правило, пов'язується з розвитком програм іконографії після іконоборства, з метою зобразити історичний і догматичний характер божественного втілення. Проте, основний христологічний цикл, що розповідає про головні події з життя Христа, присутній починаючи з ранньохристиянського періоду.

Дванадцять Великих Свят у храмі Протата поділяються на 12 сцен:

• Благовіщення;
• Різдво;
• Введення в храм;
• Хрещення;
• Преображення;
• Воскресіння Лазаря;
• Вхід в Єрусалим;
• Розп'яття;
• Сходження в пекло;
• Воскресіння;
• П'ятидесятниця;
• Успіння Богородиці.

Зміна сцен відповідає оповіді Євангелія — починаючи з Благовіщення і до П'ятидесятниці.

Дванадцять великих свят Панселін розташовує на поверхнях центрального нефа; вони перериваються апсидою і двома арками. У другій зоні центрального нефа сьогодні можна побачити Різдво, Введення в храм, Хрещення і Преображення — на південній стіні; Розп'яття, Сходження в пекло, Воскресіння і П'ятидесятницю — на північній. Дванадцять великих свят включають в себе вражаючу сцену Успіння Богородиці, що займає всю західну стіну, оскільки храм Протата присвячений Успінню Божої Матері. У цьому циклі відсутні сцени Благовіщення, Воскресіння Лазаря і Входу в Єрусалим, оскільки вони знаходилися на східній і західній стінах центрального нефа і, на жаль, не збереглися до наших днів.

У цій зоні програми іконографії в розпорядженні Панселіна виявилося достатньо простору для зображення сцен і їх доповнення відповідно до віянь епохи Палеологів, а також другорядних сцен, що мають відношення до основної теми. Так, у зображення Хрещення включається епізод з Іоанном Хрестителем, а сцена Воскресіння доповнюється сценою появи Христа перед апостолами перед Вознесінням.

Цикл Страстей і появи Христа після Воскресіння

Перша сцена цього циклу — Таємна Вечеря, що прикрашає південну стіну вівтарної частини, під Різдвом. Далі єдиною зоною на стінах південного боку поперечного нефа слідують:

• Омивання ніг і проповідь після Омивання;
• Молитва на Єлеонській горі;
• Зрада Іуди;
• Христос перед Каяфою і Анною;
• Христос перед Пилатом.

У цій же зоні, на півночі, розповідь продовжується:

• Підняттям на Хрест;
• Зняттям з Хреста;
• Покладанням у труну.

У зображенні страстей Христових відсутні сцени Розп'яття і Сходження в пекло, оскільки вони відносяться до Дванадцятисвяткових свят і зображуються в рамках цього циклу.

Зображення циклу Страстей поділяються на дві частини. У південній частині поперечного нефа розповідь завершується судом Понтія Пілата — подією, яка припадає на Великий Четвер, якій передували Таємна Вечеря, Омивання, Проповідь після Омивання, Молитва на Єлеонській Горі, Зрада, Ісус перед Анною і Каяфою, Позбавлення Пілата від болю. У північній частині зображуються сцени, що мають відношення до розп'яття і відповідають Страсній П'ятниці:

• Несіння Хреста;
• Підняття на хрест;
• Зняття з хреста;
• Прохання Йосипа про передачу тіла Христа;
• Покладання в труну.

Зв'язок програми іконографії з Страсним тижнем закріплюється присутністю пророка Єремії поруч зі сценою Христа, що несе свій хрест на північній арці, де присутній також сувій, в якому записана цитата з пророцтва:

«А я, як лагідне ягня, ведене на заклання, і не знав, що вони складають задуми проти мене, кажучи: «покладемо отруйне дерево в їжу його і відторгнемо його від землі живих, щоб і ім'я його більше не згадувалося»». (Ієр. 11:19)

З циклом Страстей Христових пов'язане також зображення «Недремне око», де Христос зображений у дитячому віці, відпочиваючим. Ця сцена є передвістям Божественних Страстей і розташована над західним входом, під сценою Успіння Богородиці. «Недремне Око» — тип іконографії, відомий з рукописів XII століття і отримав особливе поширення в монументальному живописі епохи Палеологів. Джерелом натхнення цієї теми став текст пророка Якова:

«Молодий лев Іуда, з здобичі, син мій, піднімається. Він схилився, ліг, як лев і як левиця: хто підніме його?» (Буття 49:9).

Цикл доповнюють 4 сцени появи Христа після Воскресіння:

• Запевнення Фоми;
• Жінки-мироносиці;
• Переображений Христос;
• Вечеря в Еммаусі.

Запевнення Фоми зображується на північній стіні вівтарної частини, під П'ятидесятницею і навпроти Таємної Вечері, в той час як Переображений Христос і Вечеря в Еммаусі — в конхах. Видалення Таємної Вечері та Запевнення Фоми з основних сцен циклу і розміщення їх в вівтарній частині має на меті підкреслити зв'язок дванадцяти свят і циклу Страстей і явлень Христа після Воскресіння, з головною сценою цього циклу — П'ятидесятницею, розташованою в апсиді.

Окремо варто відзначити, що Панселін зображує Христа відповідно до рідкісного типу Ісуса Преображеного, тобто в момент появи перед апостолами після воскресіння:

«Подивіться на руки Мої і на ноги Мої; це Я Сам; доторкніться до Мене і розгляньте; бо дух плоті і кісток не має, як бачите у Мене» (Лука 24:39).

Цикл П’ятидесятниці

Фрески з темою П'ятидесятниці розташовані в кутових приміщеннях храму Протата. У південно-східній частині зображені мироносиці, в південно-західній — Христос, який навчає іудеїв, Вигнання торговців з храму, Зцілення паралізованого, Зцілення сліпого і Зустріч Христа з самарянами; в північно-західній частині знаходяться зображення Христа, який проповідує в храмі.

Цей цикл є продовженням циклу Страстей і Появок після Воскресіння. Зображення Христа, що проповідує в храмі:

«Щороку батьки Його ходили до Єрусалиму на свято Пасхи. І коли Він був дванадцяти років, прийшли вони також за звичаєм до Єрусалиму на свято. Коли ж, після закінчення днів свята, поверталися, залишився Юнак Ісус в Єрусалимі; і не помітили того Йосип і Мати Його, але думали, що Він іде з іншими. Пройшовши ж денний шлях, стали шукати Його між родичами і знайомими і, не знайшовши Його, повернулися до Єрусалиму, шукаючи Його. Через три дні знайшли Його в храмі, що сидів посеред вчителів, слухав їх і запитував їх; всі, хто слухав Його, дивувалися розуму і відповідям Його. І, побачивши Його, здивувалися; і Матір Його сказала Йому: Дитино! Що Ти зробив з нами? Ось, батько Твій і Я з великою скорботою шукали Тебе. Він сказав їм: навіщо ви шукали Мене? чи ви не знали, що Мені належить бути в тому, що належить Моєму Отцю? Але вони не зрозуміли сказаних Ним слів. І Він пішов з ними і прийшов до Назарету; і був у послуху у них. І Матір Його зберігала всі ці слова в серці Своєму.» (Лк. 2:40-52)

Бере свій початок у святкуванні Преполовини П'ятидесятниці, а зображення Вигнання торговців з храму пов'язане зі святкуванням Животворящого Джерела у П'ятницю Великого Тижня. Ця сцена пов'язана також із Воскресінням Христа.

З 7 зображень цього циклу чотири: Зцілення паралізованого, Зустріч Христа з самарянами, Христос, що проповідує юдеям, і Зцілення сліпого мають відношення до життя Христа і його цілительства, як Животворящого Джерела. Таким чином, вибір цих тем, що зустрічаються в монументальному живописі з кінця XII століття, і включення їх в цикл П'ятидесятниці обумовлюється тією подією, що під час святкування П'ятидесятниці здійснювалося таїнство хрещення.

Починаючи з періоду Палеологів, цикл П'ятидесятниці набуває широкого поширення в програмах іконографії храмів.

Цикл сцен із життя Богородиці

Цикл іконографії з життя Богородиці натхненний Протоевангелієм від Якова, а богородичні свята також пов'язані з цим апокрифом. Перші приклади монументального живопису, пов'язані з життям Богородиці, зустрічаються вже починаючи з IX століття і закріплюються в XI і XII століттях. В епоху Палеологів цикл сцен з життя Божої Матері набуває особливого поширення в програмі іконографії храмів.

У храмі Протата, незважаючи на те, що він присвячений Богородиці, цих сцен всього три: Народження, Введення в храм і Успіння Богородиці. Перші дві теми розташовуються в південній частині поперечного нефа, в той час як Успіння Богородиці розташовується на західній стіні центрального нефа.

Успіння Богородиці займає всю поверхню західної стіни (6,40 м) центрального нефа і являє собою найбільшу за розмірами фреску з найбільшою кількістю фігур. Тут же зображені 2 фігури в повний зріст: Іоанна Дамаскіна і святого Косми. З точки зору іконографії, зображення слідують архаїчним прототипам: тоді як в інших храмах сцена Успіння Богородиці XIII і XIV століть відрізняється особливою симетрією композиції, з ангелами, що оточують Христа і апостолами по обидва боки від Богородиці, в храмі Протата апостоли знаходяться праворуч від Божої Матері, а ангели разом з групою жінок зображуються зліва.

Сцена Введення Богородиці в храм вражає своїм оповідним характером. Панселіну вдалося відобразити на одному полотні дві фази однієї і тієї ж сцени, де Богородиця зображується тричі. Перший момент, коли вона віддаляється від своїх батьків, другий — коли вона зустрічає Захарію, і третій — Богородиця в храмі, яку годує ангел.

Цикл життя Богородиці в храмі Протата доповнюється трьома сценами, натхненними Старим Завітом: Сходи Якова, Скинія і Неопалима Купина, зображеними в північно-східній кутовій частині храму.

Четверта сцена зі Старого Завіту — «Три юнаки у вогняній печі» в північно-західній частині, також пов'язана з Богородицею.

Символізм цих тем і їх зв'язок з Богородицею присутній у мистецтві починаючи з епохи Палеологів, в період історії, коли христологічні тексти відіграють важливу роль у програмі іконографії храмів.

Праотці і пророки

У верхній зоні північної та південної стіни центрального нефа зображені Праотці, починаючи з Адама і до Йосипа: «Яків народив Йосипа, чоловіка Марії, від якої народився Ісус, званий Христос». (Матфей 1-16), з метою вказати на зв'язок з Богородицею і з народженням Христа. На жаль, фігури Праотців на західній стіні не збереглися.

З початкового зображення 53 праотців збереглися фігури 45, зображені в повний зріст в одязі древніх філософів. Варто відзначити, що зображення праотців у верхній зоні центрального нефа Протата є винятковим прикладом в іконографії храмів Східної Церкви.

Генеалогія Ісуса є основним фактором зв'язку Старого і Нового Завіту — ця присутність Праотців безпосередньо пов'язана з освяченням храму Богородицею і людським втіленням божественного.

8 інших фігур Старого Завіту розташовані на двох арках з метою позначення важливості непорочного зачаття.

Таким чином, група пророків являє собою єдину композицію, що об'єднує Праотців Старого Завіту з Богородицею і Христом Нового Завіту.

Євангелісти-Апостоли

У центральному і поперечному нефах храму Протата зображені 12 апостолів, розділених на 3 групи з 4 євангелістами. Апостоли включені в програму іконографії храму відповідно до їх властивостей. Так, чотири Євангелісти займають місця навпроти один одного в третій зоні центрального нефа; їх зображення покривають 4 великі поверхні. Згідно з усталеним типом іконографії, євангелісти звернені на схід, до місця здійснення божественної літургії.

Три Євангелісти: Марк, Матфей і Лука, зображуються перед величними спорудами, в той час як Іоанн зображується в похилому віці, читаючи Євангеліє своєму учневі Прохору біля високої скелі, що символізує печеру, де євангеліст записав Євангеліє і Одкровення. Євангеліст Іоанн за типом іконографії нагадує скульптури стародавніх філософів. Два найважливіших апостоли — Петро і Павло, як стовпи церкви, зображуються в східній частині храму.

Решта 6 апостолів зображуються по троє в другій зоні північної і південної стін поперечного нефа. Ця група апостолів зображується в повний зріст і включає Андрія, Якова і Фому на південній стіні, і Пилипа, Симона і Варфоломія — на північній стіні.

Зображення апостолів у монументальному живописі сягає корінням у ранньохристиянське мистецтво. Ця традиція іконографії буде продовжена в середньовізантійський період у пам'ятках Італії, Сицилії та Греції.

Ченці-аскети

У храмі Протата, як у «Матері всіх церков Святої Гори Афон», святі ченці займають особливе місце і зображуються в нижній зоні північної та південної стіни поперечного нефа. Ченці зазвичай зображуються в повний зріст, тримаючи в руках відкриті сувої, де записані настанови в чернечому житті. Святі ченці, на відміну від мучеників, самі обрали жертовний шлях у житті.

Серед ченців, зображених у храмі, присутні видатні особистості пустельного і ковініального чернецтва Єгипту, Палестини, Сирії та Малої Азії. Очолювачем цієї групи ченців можна вважати святого Іоанна Предтечу — прототип чернечого життя, який зображений у східній частині південної стіни поперечного нефа, поруч з іконостасом.

Святий Пахомій, засновник чернецтва, зображується в рамках відомої сцени, коли Архангел Гавриїл вказав йому шлях до чернецтва. У північно-західній кутовій ніші зображується святий Варлаам і принц з Індії Іоасаф. Зображення святого Варлаама як ченця і індійського царевича закріплюють зв'язок оточення імператорського двору з чернечим життям. Варто зазначити, що житіє Варлаама і Іоасафа було особливо улюбленим читанням у візантійський період, внаслідок чого ці дві постаті починають зображуватися в програмах іконографії храмів, починаючи з XIII століття.

Святі ченці Протата — це виняткові особистості, наділені особливою духовністю і являють собою уособлення чернечого життя в східній церкві, блискуче виконані великим Панселіном.

Святогірське чернецтво в програмі іконографії Протата уособлюється святим Афанасієм Афонським, святим Павлом Ксіропотамським і святим Петром, які зображуються в нижній зоні південно-західного кутового приміщення.

Зображення вищезазначених святогірських ченців у візантійському монументальному живописі зустрічаються дуже рідко. Святий Афанасій Афонський, однак, як засновник Великої Лаври і натхненник чернецтва на Святій Горі, буде зображуватися в середньовічній Сербії в першій чверті XIV століття.

Поруч зі святим Афанасієм і святим Павлом Ксіропотамським зображується виснажена постать святого Петра Афонського (початок VIII століття), що уособлює життя пустельників на Святій Горі Афон незадовго до епохи святого Афанасія.

Святі Воїни

Серед портретів святих Протата особливий інтерес представляють зображення святих Воїнів. Тема особливо улюблена у візантійському мистецтві починаючи з XII століття. Це особливе становище святих Воїнів у програмі іконографії храмів обумовлено їх славою як великомучеників, а також тим, що вони уособлюють візантійське суспільство, яке тримається на стовпах імперії та церкви. В епоху Палеологів фігури Воїнів набувають найбільш звичних, людських обрисів. Так, святі Воїни Панселіна, розташовані в західній частині центрального нефа, створюють враження справжніх солдатів, з повним важким обмундируванням і зброєю, яких він бачив у Салоніках, що охороняли стіни міста, але в той же час героїв незліченних міфів і легенд, що оживають в епоху Палеологів. У храмі Протата, незважаючи на те, що достатня кількість мучеників наділена цими військовими властивостями, тільки 8 з них зображуються як святі воїни:

• Святий Дмитро;
• Святий Георгій;
• Святий Євстафій;
• Святий Прокопій;
• Святий Меркурій;
• Святий Артемій;
• Святий Феодор Стратилат;
• Святий Феодор Тирон.

Ця група святих зображується в нижній зоні програми іконографії центрального нефа.

Незважаючи на все своє обмундирування, а також на зброю, яку вони тримають у руках, святі Воїни Протата не викликають відчуття страху. Їхні обличчя сповнені спокоєм, а стримані рухи вказують на високу духовність.

Зокрема, святий Феодор Стратилат і святий Феодор Тирон зображені з особливою точністю, і навіть їхні обличчя випромінюють Божественне світло. Святий Меркурій, згідно з переказами, був тим, хто позбавив життя імператора Юліана Відступника. Панселін зображує святого відповідно до збережених письмових описів: «Молодий, великий тілом, благочестивий і красивий, світловолосий, сяючий, з рум'яними щоками».

Інший тріумф мученика церкви передається Панселіном у зображенні Святого Георгія Каппадокійського, що відрізняється особливим об'ємом корпусу і розвиненими шатами, що контрастують зі спокійним виразом його обличчя.

Поруч з Феодором Стратилатом і Феодором Тироном зображується імператор Костянтин Великий без своєї матері, святої Олени.

Святі міста Салоніки

Місто Салоніки, батьківщину художника Протата Панселіна, уособлюють 7 святих:

• Святий Дмитро;
• Святий Нестор;
• Святий Луп Салунський;
• Святий Павло Сповідник (IV століття);
• Святий Григорій Декаполіт (IX століття);
• Святий Давид (VI століття);
• Святий Олександр Піднський (IV століття).

Головне місце серед цих святих у програмі іконографії храму займає святий Дмитро — покровитель і захисник міста, який прийняв мученицьку смерть на початку IV століття, в роки правління римського імператора Галерія. Святий Дмитро зображується стоячи у величній позі, що нагадує зображення римських імператорів, випромінюючи тріумф святого мученика. Поруч зі святим Дмитром зображуються святий Нестор, його учень, а також святий Лупп, його прислужник — особи, що мають відношення до життя і мученицької смерті святого Дмитра. Святий Нестор також проживав у Салоніках і був страчений в той же період часу, що і святий Дмитро. Згідно з переказами, на його честь був побудований невеликий храм на південь від храму Святого Дмитра.

Решта святих, зображених у Протаті, також родом із Салонік (святий Павло сповідник, патріарх Константинополя) були пов'язані з цим містом, в якому чернецтвували (святий Давид, святий Григорій Декаполіт), або були в ньому поховані (святий Олександр).

Святі Цілителі

Святі Безсрібники є надзвичайно улюбленою категорією святих, які, завдяки своїм якостям як лікарів і святих чудотворців, були особливо шановані і займають дуже важливе місце в програмі іконографії храмів. У храмі Протата група святих Безсрібників, зображених у повний зріст (Святий Косма, Святий Пантелеймон і святий Даміан), розташовані в нижній зоні південної стіни південно-західного кутового приміщення — в тому ж просторі, де зображуються два чуда Христа: Зцілення сліпого і Зцілення паралізованого, а також особливо улюблений народом святий Миколай Чудотворець. Фігура святого Косми з його меланхолійним виразом обличчя і глибоким проникливим поглядом викликає в пам'яті посмертні портрети Фаюм з Єгипту.

Вибір тематичних циклів і їх розташування в програмі іконографії храму Протата, а також сама іконографія і її оповідний характер, що точно слідує тексту Євангелія, спрямовані на те, щоб підкреслити людське втілення божественного і закарбувати хроніки спасіння людської душі.

Незважаючи на той факт, що цикли іконографії в храмі Протата розташовуються в незалежних зонах, Панселіну вдалося розмістити їх таким чином, що вони перегукуються між собою, не втрачаючи логічного продовження і зберігаючи історичний характер програми іконографії. Ця програма іконографії храму доповнюється великою кількістю святих, мучеників церкви, єпископів, святих ченців та інших, через зображення яких виражається думка про те, що нова церква стоїть на фундаменті крові мучеників і живе завдяки працям єпископів і ченців.

Стилістичні особливості фресок Протата

Зображення людей

Фігури людей на фресках храму Протата відрізняються традиційними пропорціями тіла. Таким чином, окремі фігури Праотців, пророків, апостолів, святих та інших, зображених у повний зріст (Симеон у Введенні в храм, Христос у Воскресінні, апостоли на Єлеонській Горі, Святий Фома, Успіння Богородиці та інші), вражають обсягом і пластичністю. Безумовно, деякі фігури Праотців і Євангелістів у своїй передачі обсягу тіла нагадують греко-римські скульптури.

На Горі Афон фрески Протата відрізняються від інших фресок епохи кольоровою передачею портретів з використанням особливої кольорової гами тіней і небувалою кольоровою гармонією. У той же час портрети Панселіна відрізняються індивідуальними виразами облич, наповненими високою духовністю. В обличчях ченців відображено полум'я внутрішньої віри і аскетизму, що веде до божественної доброти. Фігури святих безсрібників, святого Іоанна, апостолів в Успінні Богородиці та інші нагадують роботи класичної давнини. Варто відзначити, що візантійське мистецтво, яскравим представником якого є Панселін, не заперечує краси людини, тому що людина була створена за образом і подобою Бога, з тією різницею, що краса не є якимось естетичним поняттям, а божественним даром.

Сцени Введення в храм і Успіння Богородиці відрізняються особливим положенням тіл фігур і їх рухом, що робить ці фрески одними з найважливіших робіт класицизму епохи Палеологів. Той факт, що між фігурами відсутній зоровий контакт, створює відчуття стримуваних почуттів, ніби вся енергія спрямована всередину, а самі фігури скам'яніли в цій позі, щоб пережити вічність.

У зоні, де зображуються Праотці, спостерігається велика різноманітність положень тіл фігур і їх руху. Повороти корпусу розбавляють традиційне враження від зображень анфас і дають відчуття єдиної композиції з особливим ритмом. Цей феномен, що представляє собою відродження відомого з найдавніших часів прийому складання композиції в просторі з рухомими в ньому фігурами, виражає той самий класицизм епохи Палеологів.

Відчуття руху фігури в просторі підсилюється тінню — характерним прийомом Панселіна, що створює відчуття, ніби фігура відокремлюється від поверхні стіни, а сама фреска нагадує тривимірне зображення. Цей ефект підсилюється також за рахунок одягу, що допомагає художнику передати рух у просторі.

Тело і складки одягу

На фресках храму Протата Панселіну завдяки плавним переходам відтінків і використанню чітких ліній вдається передати не тільки саме вбрання фігур, але й об'єм тіла, прихованого під ним.

Одяг, як правило, зображується з використанням 2, 3 і більше відтінків одного кольору, а об'єм з'являється за рахунок висвітлення окремих фрагментів.

Лінії контуру широкі і плавні, а лінії, що розмежовують окремі рівні зображення або передають складки — прямі і вигнуті, тонкі і глибокі. Таким чином, лінія зі своєю чіткістю в поєднанні з тінню дозволяє передати об'ємні складки, що утворюються на одязі скульптурного тіла.

Архітектурні Елементи

Складні та різноманітні архітектурні споруди, присутні в мистецтві періоду Палеологів, відіграють найважливішу роль і діють як своєрідні декорації сцен фресок Протата. Ці будівлі вражають своїм обсягом і чіткістю і беруть свій початок в елліністичній традиції мистецтва, відродженій за часів Палеологів. Незважаючи на те, що будівлі цієї епохи зображуються в набагато більших розмірах у порівнянні з людською фігурою, вони завжди відповідають основам візантійського мистецтва, тобто симетрії композиції і посиленню зображення головної або другорядної особи.

У сцені запевнення Фоми фон заповнюють 3 арки, що спираються на чотирикутні стовпи. Дві крайні арки підкреслюють дві групи апостолів, в той час як середня обрамляє фігуру Христа, яку художник з цієї ж причини, слідуючи архаїчним віянням, передає більшим масштабом в порівнянні з апостолами. Таким чином Христос, відокремлений середньою аркою, виступає як головна фігура сцени, навколо якої зосереджена вся композиція.

Сцена Таємної Вечері також обрамлена симетричною архітектурною композицією, що передає внутрішні приміщення будинку, де Христос зібрався зі своїми учнями, щоб відзначити єврейську Пасху. Архітектурна споруда підкреслює 2 групи апостолів навколо трапези.

Пейзаж

На фресках храму Протата Панселін використовує пейзаж з метою організації композиції з об'ємом і глибиною. Це відчуття особливо яскраво створюється в сценах Народження, Хрещення, Воскресіння, Покладення в труну та інших, за рахунок об'єму і дуже точного використання кольору і тіні.

Гори і скелі, як це видно із зображень Народження, Хрещення, Преображення, Молитви на Єлеонській Горі, Воскресіння і Покладення в труну, виступають декоративним фоном події, що відбувається на першому плані.

Використання рослинності, як це властиво візантійському мистецтву, зустрічається досить рідко. Проте, в Преображенні і в Положенні в труну присутні дерева, зображені схематично.

У зображенні пейзажу художник фресок Протата дотримується основних канонів візантійського живопису, оскільки він поступається головне місце зображенню людських фігур, обрамляє їх і допомагає створювати симетрію і гармонію композиції.

Колір

Колір прикрас Прората — це ключовий фактор, що уособлює художника, оскільки його живопис сильно відрізняється від яскравих колірних композицій інших художників цієї епохи. Панселін використовує в основному світлі, прозорі кольори (зелений, рожевий, помаранчевий, червоний, коричневий, фіолетовий) у всій різноманітності м'яких колірних відтінків і гармонійних композицій, внаслідок чого фрески Протата випромінюють свіжість, властиву роботам елліністичного живопису.