Главной целью христианской живописи является проповедование и богословие. В рамках раннего христианства это искусство изначально было символичным и безличным. Позднее проповедованию потребовалась помощь живописи в более широком смысле; именно тогда появились первые изображения Нового и Ветхого Заветов, жития Богородицы и святых.
Изображения Иисуса Христа и других лиц христианства появляются начиная со II века. Сам Христос изначально изображается символически — как рыба, крест, пастух, Гермес или Орфей.
Христианская живопись находит свое отображение в фресках и иконах. На Святой Горе развился свой особый стиль, а сам он стал центром религиозной живописи. С момента образования первых монастырей появляется первый известный иконописец, который оставил свою подпись под типиконом Цимисхия (971 год). Возможно, Георгий Зограф ("художник") был основателем одноимённого монастыря.
Как правило, имена деятелей искусства, работающих на Святой Горе, остаются неизвестными, так как, полностью посвятив себя христианской вере, они желают оставаться неузнанными. Даже великий создатель изображений, украшающих монастырь Протат — Панселин, нигде не оставил своей подписи. Художники воспринимали себя как скромные мастера, трудящиеся во имя Господа, принося ему в жертву свое искусство. При этом благодаря им святыни Горы Афон пополнились огромным количеством великолепных фресок и икон. Впоследствии, начиная с XVI века, появляется новая тенденция, когда значимые представители Критской школы становятся известны поимённо.
Исследователям мало известно о первых изображениях, украшавших храмы монастырей, появившихся в X и XI веках. Многие здания той эпохи были разрушены, а сохранившихся первые фрески зачастую скрыты под более поздними изображениями. С течением времени все внутренние помещения общего пользования монастырей и скитов стали полностью покрываться фресками, в то время как иконостасы и стены были украшены переносными иконами.
Эволюция этого вида искусства представляет собой непрерывную линию, продолжающуюся и в поствизантийский период, вплоть до XVIII века.
Мозаики
Наиболее ранние сохранившиеся предметы искусства на Святой Горе — это мозаики, от которых на сегодняшний день мало что осталось. Характерно, что первые украшения древних афонских католиконов, как и ранних кафедральных соборов, были мозаичными, что свидетельствует о желании придания особого монументального характера этим зданиям. Мозаика представляет собой дорогое и трудоемкое искусство, поэтому было трудно украсить мозаиками все внутренние стены зданий обителей. Именно поэтому на смену мозаике со временем пришли фрески.
Ярким примером перехода от одного вида искусства к другому может считаться главный храм монастыря Ватопед, стены которого изначально украшали мозаики, позже сменившиеся фресками. От мозаик главного храма на сегодняшний день сохранилось всего 4 изображения.
Первая мозаика Ватопеда изображает Благовещение Богородицы, разделенное на два полотна — по одному на каждом из двух восточных столбов центрального купола. Очевидно, что мастер был вдохновлен Евангелистом Лукой, изображая Богородицу, стоящую и ведущую беседу с ангелом. Это мозаика датируется XI веком, то есть приблизительно тем же временем, когда был построен сам храм.
Второе изображение — Де́исус, находящееся на барабане купола, над входом экзонартекса. На мозаике изображён сидящий на троне Христос, по обеим сторонам от которого находятся Богородица и Иоанн Предтеча. Эта мозаика несколько более поздняя, чем предыдущая, и датируется концом XI века, когда игумен монастыря заменил ей предыдущее пострадавшее изображение.
Прямо под этой мозаикой сохранилось и третье изображение, также Благовещения Богородицы, датируемое эпохой Палеологов, началом XIV века.
В южной части экзонартекса, в районе входа в часовню Святого Николая, находятся четвертая мозаика, изображающая Святого Николая.
Пол главного храма монастыря Ватопед состоит из разноцветных частей мрамора, сложенных вместе, как кусочки мозаики. Глядя на эти изображения, можно сделать вывод, что изначально украшение всех больших главных храмов Святой Горы было мозаичным, но ограничивалось несколькими конкретными местами храма (вход, столбы и возможно купола). Позднее наряду с мозаиками стали использовать фрески, которые постепенно стали вытеснять первый вид искусства. Свидетельством этого факта может послужить монастырь Ксенофонт, где сохранились две великолепные мозаичные переносные иконы святого Георгия и святого Дмитрия, датируемые XII веком.
Фрески
Программа росписи храма
Главные храмы Святой Горы служат настоящей энциклопедией живописи, вобравшей в себя всю ее историю, начиная с 843 года и заканчивая XII веком. Эта программа живописи изложена и описана в известном святогорском труде «Исследование искусства живописи», который был составлен Дионисием в первой половине XVIII века. Эта программа была сформирована окончательно в XII веке, однако, в XIV веке в неё были внесены некоторые изменения. Стоит отметить, что с тех пор никаких изменений внесено не было. Программа включает в себя три основные области: догматическую, служебную историческую.
В святогорском главном храме преобладает догматическая область изображения, нашедшая свое отражение в центральном храме (наосе), особенно, на куполе, на столбах и на сторонах креста. Комплекс центрального купола, символизирующий небесное состояние всех вещей, украшен большим количеством изображений, сосредоточенных вокруг христианского Евангелия. На вершине купола, как правило, находится изображение Пантократора во всём своём величии. В левой руке Он держит Евангелие, а правой — благословляет.
Зачастую Христос изображается в окружении ангелов. В этой зоне также появляется изображение Богородицы, благословляющей и смотрящей на восток, а также Иоанна Предтечи, смотрящего на запад.
Под изображением Пантократора, во второй зоне барабана купола, изображаются пророки, а под ними — на парусах — четыре Евангелиста, которые, так же как эти сферические треугольники, поддерживают купол своими текстами учения Спасителя. Догматическую область изображений завершают 12 великих праздников, сформированных уже в XI веке. Благовещение изображается двумя фигурами, разделенными двумя восточными столбами, поддерживающими купол. Также в районе купола изображаются сцены Вознесения и пятидесятницы. На противоположной стороне креста, на западной стене, располагается Распятие, под которым помещается изображение Успения Богородицы. Преображение занимает верхнюю часть южной апсиды, сосредоточив вокруг себя сцены Рождества, Введения во храм, Крещение, Воскрешение Лазаря и входа в Иерусалим. Сцена Воскрешения в виде сошествия Христа во ад занимает северную апсиду.
Служебная область изображений располагается в районе алтарной части, где находится Богородица Платите́ра. Она изображается или благословляющей, или держащей на руках младенца Христа. В любом случае, это одно из самых ярких изображений православного храма.
Под Богородицей располагаются сцены с участием Иисуса Христа и 12 апостолов. В виме можно встретить изображения Ветхого Завета, в то время как в апсиде изображается Богородица. В другой апсиде находится изображение Христа, сидящего на троне, под которым Христос изображается во гробе. Эти изображения дополняются сценами Голгофы, жертвой Каина и Авеля, жертвой Авраама и другими.
Историческая область изображений занимает боковые стены и разделена на секторы. Верхняя зона вмещает в себя сцены, имеющие отношение к праздникам в честь Христа, средняя зона содержит второстепенные сцены из жития Христа, изображение чудес и моменты из жития Богородицы. Последняя зона изображений вмещает в себя святых мучеников и иерархов, как правило, стоящих в полный рост.
Стены внутреннего нартекса также украшены фресками. 2 меньших по размеру купола справа и слева украшены соответственно изображениями Пантократора и Богородицы. Особо впечатляющими являются в этом храме Горы Афон изображения Второго Пришествия и Страшного Суда над входом.
В трапезной, кроме некоторых повторений сцен главного храма, добавляются и другие сцены — как, например, сцены из жизни учеников, изображения святых, аскетов и греческих мудрецов. В галереях за трапезный изображаются сцены Апокалипсиса.
Фрески XII века
Примеры ранних фресок на стенах афонских монастырей можно увидеть в монастыре Ватопед. В первую очередь это изображение святого Петра и святого Павла, а также портрет апостолов. Сегодня эти фрагменты хранятся в библиотеке монастыря, но согласно мнению ученых, они происходят из его первой трапезной, которая была украшена в конце XII века. Фрески того же стиля можно увидеть в монастыре Равдуху. Это старый монастырь, находящийся неподалеку от столицы Афона Карьес, сегодня он представляет собой келью монастыря Пантократор. Новый храм этой кельи был построен на фундаменте древнего главного храма по старому архитектурному плану. Здесь также сохранились изображения Петра и Павла в полный рост, датируемые XII веком.
Македонская школа живописи
Безусловно, в XIII веке на Афоне также было создано большое количество великолепных фресок; к сожалению, до наших времен сохранилась лишь их малая часть. Таким образом, новый рассвет в живописи приходится на XIV век, с работой художников так называемой Македонской школы. Результаты работы этой школы можно встретить на протяжении всего этого исторического периода, как на Святой Горе, так и в Салониках, а также в других районах империи. Вследствие того, что особое распространение эти работы получили на территории Македонии, или Северной Греции, этот стиль был назван Македонской школой.
Считается, что македонскую школу XIV века в XVI веке сменила Критская школа. Она не появляется неожиданно во время Палеологов, но уходит своими корнями глубоко в Византию, особенно в классическое течение эпохи Комнинов. Начиная с XIII века, в районе Македонии появляются значительные представители живописи. Второстепенными культурными центрами того времени были такие города как Верия, Касторья и другие. Сосредоточением искусства той эпохи принято считать город Салоники. Именно в этом городе, имеющем особый космополитичный характер, обосновалось франкское царство. Позднее, в начале следующего века, здесь проживала императрица Ирина, супруга Андроника II Палеолога. Тот факт, что Ирина была тёщей Стефана Милютина, объясняет сильное влияние византийского искусства на памятники старой Сербии.
Именно в Салониках образовалось новое течение в искусстве, которое можно противопоставить уникальному стилю столицы. Это течение было названо Македонской школой. Представителями этого стиля в основном были художники из Салоников; самым ярким из них, без сомнения, был Мануил Панселинос (Панселин).
Особой заслугой этих мастеров стало введение новых особенностей в живописи, таких как яркие тени, свет, подвижность и необычайная драматичность фигур.
Фрески Протата
Основные примеры уникального святогорского стиля в искусстве сосредоточены в центральных храмах Протата, главном храме Ватопеда и Хиландара. Имя великого Мануила Панселиноса тесно связано с фресками Протата. Личность этого знаменитого художника овеяна многочисленными тайнами. О его жизни практически ничего не известно. Впервые он упоминается в тексте под названием «Изучение живописи на стенах» — одном из письменных источников, которые использовал Дионисий в своем обширном труде «Об изучении искусства живописи». Несмотря на то, что этот текст намного более поздний и датируется началом XVII века, исследователи соглашаются, что время расцвета великого художника приходится на 1300 год.
В начале XIV века здание храма Протата было частично разрушено. Во время его восстановления многие стены были расписаны вновь. Тем не менее, правильным было бы предположить, что изначальная роспись храма была завершена в десятом веке, к сожалению, эти фрески не сохранились до наших дней. Очевидно, что после разрушений исчезли все предыдущие фрески, и новый художник, Панселинос, начал расписывать стены с самого начала. К счастью, эти фрески не были покрыты новыми изображениями, именно поэтому после реставрации пятидесятых годов XX века они предстали нашему взору во всём своём величии и великолепии.
Расположение изображений Протата, так как этот храм представляет собой базилику и отличается от всех остальных главных храмов монастырей, также имеет некое отличие. Панселинос использовал обширные поверхности стен базилики для того, чтобы создать свою собственную программу росписи, посвященную истории спасения мира Иисусом Христом. Он разделил поверхность стен на 4 зоны при помощи красных линий по всей их длине и заполнил эти зоны изображениями, не оставляя никаких пустот.
Его история начинается в самой верхней узкой зоне, где художник изобразил предков Иисуса Христа, стоящих в полный рост, согласно Евангелию от Луки, начиная с Адама и до Иосифа.
Во второй более широкой зоне расположены сцены, сосредоточенные вокруг 12 великих праздников. Центральное место этих изображений занимают сцены Страстей Христовых: в сцене Распятия Христос изображается умиротворенным и излучающим любовь ко всему миру, в то время как Богородица удерживает свою боль; в сцене Снятия с Креста женщины склонились над телом, а Иосиф обнимает ноги Иисуса, Иоанн с невыразимой болью и нежностью держит руку Иисуса. В сцене Сошествия во ад Адам простирает свою руку в сторону Христа, в то время как Ева застыла с выражением безмерного удивления. Преображение представляет Иисуса Христа во всей его Божественной Славе, исходящей из его облачения, апостолы пали перед ним ниц. В сцене Вознесения поражённые апостолы обратили свой взор на небо; Богородица находится в окружении ангелов.
В третьей зоне расположились сцены жизни Богородицы, которые сменяются некоторыми дополнительными изображениями. Среди них находится в том числе и четыре Евангелиста: Матфей и Марк восточнее алтарной части, а Лука и Иоанн — западнее. Особо стоит отметить сцену Входа в храм Богородицы в сопровождении своих родителей, расположенную на восточной стене южного нефа. Сцене Успения Богородицы уделяется особое внимание, так как именно этому событию посвящен храм. Всю поверхность западной стены храма покрывают изображения апостолов, групп женщин и ангелов.
Последняя, четвёртая, зона является самой широкой: в ней содержится изображение святых, стоящих в полный рост. Апостолы со своим предводителем Петром и Павлом изображаются решительными и готовыми к своей службе. Здесь же изображены святые Козьма и Дамиан — врачи эллинистической эпохи; святые монахи излучают небывалую силу духа.
В алтарной части главенствует изображение Богородицы Платитеры. Как царица всего мира, она одета в византийские императорские одеяния, необычайно строгая в своем величии. Она держит в объятиях свое Дитя, а рядом с ней верные спутники — архангелы Михаил и Гавриил.
Изображения Панселиноса отличаются смелостью линий, удивительным сочетанием цветов, естественностью движений и драматичностью, в тоже время излучая небывалую духовность. Безусловно, Панселинос являлся величайшим портретистом своей эпохи.
Фрески Протата — это удивительные творения живописи, являющиеся культурным наследием не только Святой Горы и Македонской школы, но и всей Византии в целом.
Фрески Ватопеда и Хиландара
Согласно сохранившейся надписи, вторая роспись главного храма монастыря Ватопед завершилась в 1312 году, но, к сожалению, чудесные изображения были скрыты под новыми фресками, за исключением совсем небольшой области. Необходимость нового слоя изображений, как и в большинстве случаев, была обусловлена почерневший поверхностью вследствие дыма, оседавшего на стенах на протяжении многих веков. В те времена еще не был открыт способ безопасной очистки фресок. К счастью, новые изображения не нарушали очертания фигур, но пытались обновить их цвет; таким образом, можно сделать вывод о первых попытках реставрации изначальных фресок. Нетронутыми остались сцены Страстей Христовых, находящихся на стенах внутреннего нартекса. Тайная Вечеря, предательство Иуды, Распятие, Снятие с креста, представляют собой величайшие достижения Македонского стиля, создатель которых остается неизвестным.
Стефан Милютин, оказавший финансовую поддержку для восстановления главного храма монастыря Хиландар, позаботился также о его внутреннем украшении. В XVIII веке эти фрески называли лучшими на всей Святой Горе. К сожалению, в 1803 году эти фрески также были покрыты новым слоем изображений. В предыдущих случаях особое внимание уделялось обновлению цвета, следуя более ранним контурам, благодаря этому сохраняется изначальная программа росписи храма. Особо стоит отметить сцену Входа Богородицы в храм, расположенную в южной нише, в честь которой также был назван храм. Напротив, в северной нише, располагается сцена Рождения Богородицы, а также Иисус, проповедующий апостолам — за сегодняшним иконостасом. В юго-западном углу храма расположены сербские правители, а в нартексе — Святой Пантелеймон в полный рост. Сюда же стоит добавить изображения трапезной, датируемые той же эпохой, в особенности 3 сцены из жизни Авраама, расположенные в треугольной части северной стены трапезной: встреча с ангелами, гостеприимство, жертва.
Эти фрески монастыря Хиландар являются одними из самых примечательных на Святой Горе и тесно связаны с фресками Протата, храмов городов Салоники и Верии, находя свое отражение также в фресках Сербии. Все эти работы включены в наследие так называемого Македонского стиля.
Фрески эпохи Палеологов
В часовне Святой Троицы монастыря Хиландар сохранились фрагменты уникальных фресок XIII века. Раньше эта часовня относилась к скиту, сегодня здесь возвышается башня Преображения. Всем богатством цвета представлены Богородица и Иисус Христос, ангел, Иоанн Златоуст и Григорий Великий. В часовне башни Святого Георгия сохранились изображения 7 монахов и Марии Египетской, а также Святого Георгия, все датируемые XIII веком — около 1260 года. Наконец, в часовне Архангелов, возвышающейся во дворе монастыря, основанной в четырнадцатом веке, сохранились фрагменты изображений той же эпохи: Авраам, апостолы, пророк Илья и другие пророки, стоящие в полный рост.
В часовне Святого Михаила, находящейся во дворе Великой Лавры, был обнаружен фрагмент фрески, изображающий голову Святого Николая. Вследствие небывалой схожести с фресками Протата, этот фрагмент также датируется эпохой Палеологов.
В главном храме монастыря Пантократор, несмотря на многочисленные реставрации, сохранились фрагменты изначального украшения храма, созданные, вероятно, по окончании его строительства в 1363 году, отличающиеся Македонским стилем. Это изображение Успения Богородицы, портрет Иоанна Предтечи и изображения других святых.
В часовне Святых Бессребреников монастыря Ватопед выделяются части ранних фресок 1370 года, изображающие Иисуса Христа и Богородицу Путеводительницу. Очевидно, что вся часовня была расписана в это время, но ранние изображения были покрыты новыми фресками в середине XIX века.
Согласно письменным источникам, главный храм монастыря Констамонит был расписан в 1443 году но, эти изображения не удалось спасти, так как целое здание было разрушено временем, а сами фрески заменены на новые в 1540 году. Сегодняшнее здание нового храма, 4 по счету, было завершено в 1867 году и построено на фундаменте последнего храма.
Главный храм монастыря Святого Павла был расписан в 1447 году, но фрески были утеряны вместе с самим зданием, разрушенным в 1839 году. В библиотеке монастыря хранится фрагмент этой старой росписи, изображающий лицо Святого Афанасия. Это изображение показывает тесную связь Македонского стиля с движением исихастов.
Переход к Критскому стилю
После падения Константинополя, на протяжении примерно 60 лет на Афоне прекращается роспись храмов. С новым расцветом живописи на Святой Горе во втором десятилетии XVI века она приобретает совершенно новые формы. Самые ранние примеры этой живописи отличаются особыми свойствами так называемой Критской школы, имеющей тесную связь с исихастами.
Константинополь всегда являлся духовным и культурным центром империи, распространяющим свое влияние на другие центры греческого мира. Таким образом, в конце XIII века вследствие этого влияния сформировался особый Македонский стиль, отличающийся живостью и драматичностью фигур.
Безусловно, стиль в скором времени стал считаться слишком мирским — в основном, исихастами, которые порицали выражения движения Возрождения. Противостояния этому стилю были замечены и на самом Афоне, в связи с чем в скором времени он пришел в упадок. Македонский стиль, отличающийся вниманием к физическому естеству и человеческой сущности, не мог удовлетворить исихастов, для которых Божественный свет всегда был выше природы человека. Для них особую важность имело отражение божественных лучей на отрешенных лицах. Именно это послужило предпосылками для отрицания определённых изображений и для поиска нового стиля, ярким представителем и учредителем которого на Святой Горе стал художник Моисей Святогорец.
Тем не менее, переход к новому стилю завершился снова именно в Константинополе, откуда всегда начинались все новые течения. От древа искусства эпохи Палеологов во второй половине XIV века отделилась ветвь, направленная в сторону севера, со своим ярким представителем Феофаном Греком, обосновавшимся в России во времена патриарха Филофея, чтобы передать исихастский дух искусству тех мест. Другая ветвь устремилась к острову Крит, вероятно, вместе с яркими представителями богословия, которые посетили эти места и решили обосноваться там. Именно на острове это новое течение преобразовалось в так называемую Критскую школу поствизантийской живописи в конце XV века.
Критская школа живописи
Искусство остается верным византийским идеалам, а его представители уделяют особое внимание сдержанным движениям, спокойствию, сосредоточению смысла во внутреннем содержании. Эти особые свойства, в сочетании с темными цветами и фоном, сменяющимися редкими областями света, свидетельствуют об особой аскетичной направленности.
Представители Критской школы разделяют зоны изображений линиями и рамками красного цвета. Определённо, здесь чувствуется влияние переносных икон.
Несмотря на то, что Критская школа официально появляется на Святой горе в 1535 году вместе с Феофаном, примеры ее творений можно было увидеть и раньше, как, например, в трапезной Великой Лавры. Автор и дата создания этих фресок остаются неизвестными. Сцены трапезной расположены в форме креста и разделены по своей высоте на три зоны. В западной стороне креста, в нише, изображена Тайная Вечеря, где Христос с учениками сидят за большим столом, Иоанн склонился к Его груди, в то время как другие апостолы с беспокойством наблюдают за Иудой, который обеими руками схватился за блюдо с рыбой, символизирующее Иисуса Христа. Под этой сценой расположено изображение Святого Афанасия и великий исихаст Григорий Палама. В боковых апсидах изображены Богородица, держащая Иисуса Христа у своей груди, и Иоанн Креститель.
В восточной стороне креста развернулась обширная сцена Страшного Суда. Христос Пантократор восседает на своем троне, у которого расположились 12 апостолов, готовые судить живых и мёртвых. Это самое большое изображение своего вида.
В северной стороне креста изображена лестница, ведущая в небо, по которой взбирается аскет — своего рода аллегория сложного пути монаха-аскета, балансирующего между благостью и грехом. Справа от этой сцены расположена аллегория смерти, где ангелы и демоны ведут души избранных и грешников в противоположных направлениях. Святой Сисой изображается над могилой Александра Великого, который ныне представляет собой всего лишь останки своего тела, утратив былую славу.
Великие художники XVI века
Первый яркий представитель Критской школы на Святой Горе — это, безусловно, Феофан. Рождённый на острове Крит в последние десятилетия XV века, он появляется впервые как художник в монастыре Святого Николая в Метеорах в 1527 году, где расписывает чудеснейшими фресками главный храм. В то время он уже был вдовцом и монахом.
Его первое известное творение на Святой Горе Афон — это фрески главного храма Великой Лавры, завершенные, согласно соответствующей надписи, в 1535 году. Последняя запись о его творениях на Святой Горе датируется 1546 годом, как видно из надписи главного храма монастыря Ставроникита. Следуя этим данным, можно сделать вывод, что Феофан пробыл на Святой Горе по меньшей мере 12 лет, но, скорее всего, намного больше. Он окончил свою жизнь в 1559 году в Ираклионе, на своём родном острове.
Феофан был не только великим художником, но и великим учителем. Везде, где бы он ни работал, его окружало большое количество учеников, которые впоследствии продолжили его дело на Святой Горе и в других местах. Двое из этих учеников были его детьми, также монахами, как и он сам: Симеон, который трудился на Афоне и Неофит, который расписал кафедральный собор в Каламбаке. Даже сам Джорджи в широком смысле этого слова может считаться учеником Феофана.
Дата росписи храма Великой Лавры (1535 год) подтверждается многочисленными письменными источниками, а также соответствующей надписью. Стиль его работы здесь напоминает его предыдущее творение несколькими годами ранее в главном храме Святого Николая в Метеорах, с той разницей, что сейчас огромная поверхность стен позволила ему воплотить свои самые смелые фантазии. Не уделяя особого внимания перспективе и теням, также как и вся критская школа, он концентрирует фокус зрения на очертаниях фигур и придании лицам выражения внутренней сдержанности и спокойствия.
Главный храм Великой Лавры, послуживший прототипом архитектурного стиля для всех остальных главных храмов Святой Горы, также явился примером для подражания в части внутреннего убранства как всех храмов на Афоне, так и обителей за его пределами.
Фрески главного храма монастыря Ставроникита, созданные Феофаном при участии его сына Симеона сразу по завершении храма в 1546 году, во многом были утрачены вследствие последующих нанесённых слоёв новых изображений. На протяжении своего длительного пребывания на Святой Горе, Феофан, вероятнее всего, украсил своими фресками и другие здания, о чём не сохранилось соответствующих свидетельств.
Небольшой главный храм монастыря Ксенофонт был расписан еще одним выходцем с острова Крит — художником Антонием — в 1545 году. Эти изображения были скрыты под новым слоем фресок в 1902 году. У входа в храм сохранилось изображение Христа в сопровождении ангела, держащего крест, напоминающее фрески Панселиноса в Протате. Уникальная сцена распятия сопровождается изображениями солнца и луны, покрытых прозрачной вуалью как символ тьмы, покрывшей землю с шестого по девятый час. Богородица изображается в сопровождении ангелов, держащая на руках младенца Иисуса. Рождество Христово украшено изображением шестиконечной звезды, три луча которой обращены к Новорождённому. В нише алтарной части, за узким иконостасом, сохранилось изображение Богородицы. Нартекс был расписан несколько позднее, в 1564 году.
Другой известный критский художник Джорджи, расписавший главный храм монастыря Дионисиат, следует стилю великого Феофана, вероятно, являясь его учеником. Наиболее примечательными фресками здесь являются изображения Пантократора, Богородицы, Рождества Христова, Снятия с креста, Воскресенье и Успения Богородицы. В своей работе Джорджи проявляет свой талант и независимость от влияния его учителя, придавая фигурам особый свет.
Часовня Святого Николая, пристроенная в главном храме Великой лавры, также хранит удивительные фрески, сопоставимые в своём великолепии с фресками главного храма, созданными Феофаном. Роспись часовни завершилась в 1560 году и принадлежит кисти художника Франко Кателано, который, как считается, украсил ранее фресками главный храм монастыря Варлаам в Метеорах. Несмотря на то, что, судя по всему, он не являлся учеником Феофана, в его работе прослеживаются особенности, присущие стилю последнего. В этой часовне Кателано также изобразил часть фресок главного храма монастыря Варлаам, среди которых примечательны изображения Рождества Христова, Преображения и Входа в Иерусалим.
Несколько ранее, в 1555 году, завершилась роспись часовни Святого Георгия в монастыре Святого Павла. Эти фрески остались нетронутыми и являют собой яркий пример творения Критской школы. Особой выразительностью наполнены фигуры обнявшихся Петра и Павла. Очевидно, что они были созданы художниками, знакомыми с техникой Франко Кателано.
Великолепные фрески просторного главного храма монастыря Дохиар отображают наиболее полную программу росписи храма на Святой Горе. Храм был расписан в 1568 году неизвестным художником, но изображения были покрыты новым слоем фресок в 1855 году. Первый художник явно находился под влиянием работы и техники Феофана и Кателано, а также Джорджи, учеником которого он в своём роде является. В экзонартексе изображается Второе Пришествие Иисуса Христа, Вход праведных в рай и грешников в ад.
Наследники Критской школы
Критский стиль, главенствующий на Святой Горе в середине XVI века, сохранил свое влияние на протяжении многих лет — вплоть до конца следующего века. Фрески главного храма монастыря Иверон, судя по всему, датируются концом XVI века, но были покрыты новым слоем изображений в XIX веке таким образом, что старые цвета и очертания фигур практически неразличимы. Тем не менее, принято считать, что эти фрески принадлежат руке одного из учеников Феофана или Джорджи. Особого внимания заслуживает изображение Рождества Христова, с аллегорией всей земли в виде древнегреческой богини Деметры, предлагающей пещеру Богородице.
Особая техника Джорджи, заключающаяся в светлом и схематичном передании одеяний, сохраняется на Святой Горе на протяжении долгих лет после эпохи, когда он творил, вероятно, поддерживаемая его учениками. Это влияние можно проследить в трапезной монастыря Дионисиат, где трудились многие художники. Стены восточного крыла были расписаны во второй половине XVI века неизвестным художником, следующим технике Джорджи.
Особо характерны сцены, связанные с жизнеописанием Иоанна Предтечи, а самой впечатляющей из них является сцена святых, входящих в рай.
Фрески западного крыла, согласно существующей надписи, были созданы в 1603 году. Они сохраняют особый стиль Джорджи, не отличаясь особенностями, присущими новому художнику.
Художник, украсивший фресками внешнюю стену в трапезной монастыря Дионисиат, должен был жить и трудиться в районе 1600 года. Очевидно, что он был вдохновлен ксилографией, сопровождающей в ту эпоху текст книги Откровения. Количество иллюстраций равнозначно количеству сцен, украшающих галерею трапезной. Следует отдать должное святогорскому художнику, так как он не просто скопировал изображения, а наделил их своим собственным неповторимым стилем, содержащим в себе дух Византийской традиции в искусстве.
Очевидно, что эти изображения оказали влияние на трапезную монастыря Ксенофонт, которая была расписана в 1637 году, а также на трапезную монастыря Дохиар, датируемую 1700 годом. Этой же эпохой датируются сцены Откровения из главного храма и трапезной монастыря Эсфигмен.
Традиции Джорджи продолжают другие художники той эпохи, такие как Макариос, который в 1615 году завершил роспись купольный часовни Богородицы Акафистной в монастыре Дионисиат.
Трапезная монастыря Хиландар была расписана сербским иконописцем Георгием Митрофановичем в 1622 году. Очевидно, что он также следует прототипам Критской школы, которые распространил на территории Сербии.
Упадок Критской школы и появление новых форм
XVII век не дал возможности для появления примечательных предметов искусства на Афоне. Исключением являются лишь некоторые случаи: роспись купели Великой Лавры (1635), часовни в Ватопеде (1678), трапезной Дохиара (1700). Обширные работы, связанные с живописью, происходили только в монастыре Иверон при значительной финансовой поддержке правителей Иберии. По очереди осуществилась роспись часовен Святого Николая и Архангелов в главном храме монастыря в 1674 году, часовни Вратарницы в 1685 году, а также часовни Иоанна Предтечи. Фрески часовни Вратарницы особо примечательны и интересны вследствие своей уникальной техники и программы росписи, в которую включены фигуры греческих мудрецов древности, таких как: Софокл, Фукидид, Платон, Аристотель и Плутарх; над фресками трудились два мастера: родные братья Вениамин и Захарий из посёлка под названием Галатиста.
Тем не менее, в целом, на Святой Горе наблюдается спад в живописи, происходящий в течение всего века, особенно в области фресок. Первой причиной этому послужил общий спад духовности и творческого вдохновения на территории Греции в период турецкого владычества под давлением завоевателей и распространения их власти на Кипре и на Крите, что повлекло за собой небывалую бедность. Общая бедность, как экономическая так и архитектурная, повлекли за собой обеднение и в живописи.
Что касается фресок, то здесь существовала еще одна причина: на протяжении предыдущего века были расписаны все доступные главные храмы монастырей Святой Горы, в то время как часовни не располагали внушительной поверхностью. Также тенденции к уединению и особножительству не способствовали большим и массовым работам. Таким образом, спад в области фресок совпадает с расцветом создания переносных икон.
