Фрески Протата

Храм Протата, вследствие того, что он был построен в соответствии с древнейшим типом базилики, позволил художнику работать с обширными поверхностями, на которых можно было изобразить крупные композиции с отдельными лицами и разработать специальную программу иконографии. Используя это преимущество, художник Протата Мануил Панселин смог достигнуть единства украшения и преодолеть трудности исполнения цикла изображений, присущего для купольных храмов. Безусловно, потребовалось особое планирование иконографии, принимающее во внимание возможности и ограничения архитектурных поверхностей храма, в рамках которого потребовались определённые вмешательства в само здание.

Сохранилась наибольшая часть украшения храма эпохи Палеологов. Тем не менее, разрушение фресок в верхней части стен, а также фронтонов центрального и поперечного нефов, к сожалению, не позволяет составить представление об изначальной картине программы иконографии. В период турецкого владычества программа иконографии храма была дополнена — в основном, на восточной стене нартекса, в главном храме и на восточной стене поперечного нефа. Эти дополнения датируются началом XVI и концом XVII века.

Несмотря на повышенную влажность, фрески в своей совокупности находятся в хорошем состоянии. Этот факт во многом обусловлен обширными работами по реставрации фресок храма в пятидесятые годы XX века. Последние исследования обнаружили более поздний слой изображений, датируемый средневизантийским периодом.

Композиция сцен

Композиции изображений храма Протата располагаются на поверхностях стен с монументальным размахом, впечатление которого создаётся за счёт ширины изображений, большого количества участвующих персонажей и особого способа организации с использованием архитектурных элементов.

В некоторых композициях основные фигуры располагаются согласно средневизантийским прототипам с увеличенными пропорциями тела, аналогично важности той роли, которую они играют в конкретной сцене. Христос в сцене Уверения Фомы, а также Иоаким и Анна в сцене Введения во храм, как основные персонажи, изображаются в более крупном размере по сравнению с другими лицами. С другой стороны, в сцене Крещения главенствующее лицо — Христос, подчеркивается не за счёт увеличения пропорций, а за счёт увеличения пространства вокруг Его тела и очертания реки, как бы стремящейся обнять Его.

Главной характеристикой композиций являются симметрия и сбалансированность, т.к. дополнительные изображения, включённые в тему, расположены, как правило, по обе стороны от центральной вертикали. Сцена Уверения Фомы составлена в соответствии с основным положением византийского искусства: разделения композиции на три части с центральной вертикалью, Христом, которого окружают две группы апостолов.

Тем не менее, несмотря на всю строгость, симметрию и сбалансированность композиций фресок Протата, они отличаются неким внутренним ритмом. Это ритм, не разрушая монументальный характер композиции, одушевляет фигуры, т.к. через движения тел они вступают в своеобразный диалог, обрамляя центральную фигуру, которая также не остаётся безучастной.

Эти особые ритмичные движения одушевляют композиции, чудесным образом дополняя ощущение спокойствия. Ощущение движения, характерное для фресок Протата, создаётся лёгкими и мягкими жестами, помогающими установить общение между лицами, задействованными в каждой конкретной сцене. Этот ритмичный диалог движений, вдыхающий жизнь в фигуры, являет собой яркий пример классического восприятия, преследующего цель симметричной гармонии и единства композиции. Именно эти особенности отличают фрески Протата от других монументальных изображений эпохи, которым присуща тяжёлая статичность.

Программа иконографии храма Протата

Художник следует особой программе, включающей в себя повторение горизонтальных поверхностей, нижняя из которых представляет собой украшения в виде орнамента и значительно повреждена. В центральном нефе Панселин разделяет поверхность на 5 зон. Верхняя область изображений отличается наименьшей высотой (1,66 м), высота средних зон — 1,91 м и 1,93 м, в то время как четвёртая зона располагает наибольшей высотой в 2,40 м, вследствие чего святые, изображённые в полный рост и включённые в эту зону, являются самыми крупными изображениями.

Вследствие небольшой высоты внешних стен поперечного нефа, здесь насчитывается всего три зоны. В угловых поверхностях также 3 зоны на внешних стенах и 4 — на внутренних.

Программа иконографии храма включает в себя 40 основных композиций, посвящённых четырём основным темам с изображением 288 фигур. Отправной точкой программы иконографии являются: Двунадесятые Праздники, цикл изображений Страстей Господних и появление Христа после Воскрешения, дополняемые двумя другими циклами: Святой Троицы и сцен из жизни Богородицы. Два основных христологических цикла сосуществуют в центральном пространстве храма, в то время как Двунадесятые Праздники главенствуют в центральном нефе, а Страсти Христовы — в поперечном. Двунадесятые Праздники украшают вторую зону центрального нефа, а цикл Страстей Господних — первую зону поперечного нефа, располагаясь на одном уровне с Двунадесятыми Праздниками. Цикл Страстей Господних и появления Христа после Воскрешения завершается в пространстве алтарной части, где перекликается с Сошествием Святого Духа на апостолов, почти полностью разрушенным сегодня, главенствующим когда-то в апсиде храма под изображением Платитеры («Ширшая небес»). Цикл изображений Пятидесятницы в угловых поверхностях сосредотачивает в себе 1/3 христологического цикла чудес, в соответствии с периодом после Воскрешения Христа и перед Пятидесятницей. Цикл изображений из жизни Богородицы разделён на три сцены: Успения, Рождества и Введения во храм. Величественная сцена Рождества Пресвятой Богородицы находится в южной части поперечного нефа, под зоной Страстей, на одном уровне с Успением. Четыре сцены из Ветхого Завета, имеющие прямое отношение к циклу жизни Богородицы, располагаются в северо-восточном и северо-западном угловых пространствах.

Отдельные фигуры святых — небесное воинство согласно изречению Иоанна Дамаскина, располагаются в различных частях храма в соответствии с иерархией программы иконографии храмов после иконоборчества. Эта своеобразная галерея включает в себя изображения праотцов, пророков, апостолов, иерархов, святых воинов и мучеников церкви, а также аскетов, что вписывается в идеологию главного храма монашеской общины Святой Горы Афон. В верхней зоне центрального нефа изображаются ветхозаветные святые от Адама до Иосифа. 12 апостолов изображаются в третьей зоне центрального нефа и во второй зоне поперечного нефа, в то время как в нижней зоне располагаются иерархи, аскеты, монахи, святые воины, целители и мученики. Таким образом, в храме Протата, церковь олицетворяется праотцами, которые ей предшествовали; пророками, которые её предвозвестили; апостолами, которые её основали; мучениками, которые её укрепили и епископами, которые её украсили.

Двунадесятые Праздники

Цикл изображений "Двунадесятые Праздники", за исключением сцены Успения Богородицы, соответствует основным событиям жизни Христа. Смена сцен следует повествованию Евангелия. Изображение этих событий напрямую связано с божественной литургией.

Введение цикла изображений в монументальную живопись как правило связывается с развитием программ иконографии после иконоборчества, с целью изобразить исторический и догматический характер божественного воплощения. Тем не менее, основной христологический цикл, повествующий о главных событиях из жизни Христа, присутствует начиная с раннехристианского периода.

Двунадесятые Праздники в храме Протата разделяются на 12 сцен:

• Благовещение;
• Рождество;
• Введение во храм;
• Крещение;
• Преображение;
• Воскрешение Лазаря;
• Вход в Иерусалим;
• Распятие;
• Сошествие во ад;
• Воскрешение;
• Пятидесятница;
• Успение Богородицы.

Смена сцен следует повествованию Евангелия — начиная с Благовещения и до Пятидесятницы.

Двунадесятые Праздники Панселин располагает на поверхностях центрального нефа; они прерываются апсидой и двумя арками. Во второй зоне центрального нефа сегодня можно увидеть Рождение, Введение во храм, Крещение и Преображение — на южной стене; Распятие, Сошествие во ад, Воскрешение и Пятидесятницу — на северной. Двунадесятые Праздники включают в себя впечатляющую сцену Успения Богородицы, занимающую всю западную стену, т.к. храм Протата посвящён Успению Божией Матери. В этом цикле отсутствуют сцены Благовещения, Воскрешения Лазаря и Входа в Иерусалим, т.к. они находились на восточной и западной стенах центрального нефа и, к сожалению, не сохранились до наших дней.

В этой зоне программы иконографии в распоряжении Панселина оказалось достаточно пространства для изображения сцен и их дополнения согласно веяниям эпохи Палеологов, а также второстепенных сцен, имеющих отношение к основной теме. Так, в изображение Крещения включается эпизод с Иоанном Крестителем, а сцена Воскрешения дополняется сценой появления Христа перед апостолами перед Вознесением.

Цикл Страстей и появления Христа после Воскрешения

Цикл Страстей дополняет пустое пространство Двунадесятых Праздников между Входом в Иерусалим и Распятием; сюда же включены сцены, связанные с Воскрешением и последующими появлениями Христа. Основной характеристикой этого цикла является его повествовательная особенность.

С точки зрения иконографии, эти изображения цикла закрепляются в монументальной живописи, начиная с XII века. В эпоху Палеологов цикл широко распространён в целом ряде памятников в Салониках, на Святой Горе Афон и на остальной территории Македонии и средневековой Сербии. В некоторых памятниках этого периода изображения Страстей Господних сосуществуют с Двунадесятыми Праздниками в одной общей зоне; в некоторых случаях для них отводится отдельное пространство, как в храме Протата (около 1290 г.).

В храме Протата цикл Страстей включён в первую зону поперечного нефа и развивается в 12 сценах повествовательного характера. Зона Страстей Христовых находится на одном уровне со сценой Двунадесятых Праздников, т.к. является их логичным продолжением и дополнением.

Первая сцена этого цикла — Тайная Вечеря, украшающая южную стену алтарной части, под Рождеством. Далее единой зоной на стенах южной стороны поперечного нефа следуют:

• Омовение ног и проповедь после Омовения;
• Молитва на Елеонской горе;
• Предательство Иуды;
• Христос перед Каиафой и Анной;
• Христос перед Пилатом.

В этой же зоне, на севере, повествование продолжается:

• Поднятием на Крест;
• Снятием с Креста;
• Положением во гроб.

В изображении страстей христовых отсутствуют сцены Распятия и Сошествия во ад, т.к. они относятся к Двунадесятым Праздникам и изображаются в рамках этого цикла.

Изображения цикла Страстей разделяются на две части. В южной стороне поперечного нефа повествование завершается судом Понтия Пилата — событием, которое приходится на Великий Четверг, которому предшествовали Тайная Вечеря, Омовение, Проповедь после Омовения, Молитва на Елеонской Горе, Предательство, Иисус перед Анной и Каиафой, Избавление Пилата от боли. В северной стороне изображаются сцены, имеющие отношение к распятию и соответствующие Страстной Пятнице:

• Несение Креста;
• Поднятие на крест;
• Снятие с креста;
• Прошение Иосифа о передаче тела Христа;
• Положение во гроб.

Связь программы иконографии со Страстной неделей закрепляется присутствием пророка Иеремии рядом со сценой Христа, несущего свой крест на северной арке, где присутствует также свиток, в котором записана цитата из пророчества:

"А я, как кроткий агнец, ведомый на заклание, и не знал, что они составляют замыслы против меня, говоря: «положим ядовитое дерево в пищу его и отторгнем его от земли живых, чтобы и имя его более не упоминалось»". (Иер. 11:19)

С циклом Страстей Христовых связано также изображение "Недреманное око", где Христос запечатлён в младенческом возрасте, отдыхающим. Эта сцена представляет собой предвестие Божественных Страстей и располагается над западным входом, под сценой Успения Богородицы. «Недреманное Око» — тип иконографии, известный из рукописей XII века и получивший особое распространение в монументальной живописи эпохи Палеологов. Источником вдохновения этой темы стал текст пророка Иакова:

"Молодой лев Иуда, с добычи, сын мой, поднимается. Преклонился он, лег, как лев и как львица: кто поднимет его?" (Бытие 49:9).

Цикл дополняют 4 сцены появления Христа после Воскрешения:

• Уверение Фомы;
• Жёны-мироносицы;
• Преобразившийся Христос;
• Вечеря в Эммаусе.

Уверение Фомы изображается на северной стене алтарной части, под Пятидесятницей и напротив Тайной Вечери, в то время как Преобразившийся Христос и Вечеря в Эммаусе — в конхах. Удаление Тайной Вечери и Уверения Фомы от основных сцен цикла и помещение их в алтарную часть имеет своей целью подчеркнуть связь двунадесятых праздников и цикла Страстей и появлений Христа после Воскрешения, с главной сценой этого цикла — Пятидесятницей, расположенной в апсиде.

Отдельно стоит отметить, что Панселин изображает Христа в соответствии с редким типом Иисуса Преображенного, т.е. в момент появления перед апостолами после воскрешения:

"Посмотрите на руки Мои и на ноги Мои; это Я Сам; осяжите Меня и рассмотрите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня" (Лука 24:39).

Цикл Пятидесятницы

Фрески с темой Пятидесятницы расположены в угловых помещениях храма Протата. В юго-восточной стороне изображаются мироносицы, в юго-западной — Христос, обучающий иудеев, Изгнание торговцев из храма, Излечения парализованного, Исцеление слепого и Встреча Христа с Самаритянами; в северо-западной части находятся изображения Христа, проповедующего в храме.

Этот цикл является продолжением цикла Страстей и Появлений после Воскрешения. Изображение Христа проповедующего в храме:

"Каждый год родители Его ходили в Иерусалим на праздник Пасхи. И когда Он был двенадцати лет, пришли они также по обычаю в Иерусалим на праздник. Когда же, по окончании дней праздника, возвращались, остался Отрок Иисус в Иерусалиме; и не заметили того Иосиф и Матерь Его, но думали, что Он идет с другими. Пройдя же дневной путь, стали искать Его между родственниками и знакомыми и, не найдя Его, возвратились в Иерусалим, ища Его. Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его. И, увидев Его, удивились; и Матерь Его сказала Ему: Чадо! что Ты сделал с нами? Вот, отец Твой и Я с великою скорбью искали Тебя. Он сказал им: зачем было вам искать Меня? или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему? Но они не поняли сказанных Им слов. И Он пошел с ними и пришел в Назарет; и был в повиновении у них. И Матерь Его сохраняла все слова сии в сердце Своем." (Лк. 2:40-52)

Берёт своё начало в праздновании Преполовения Пятидесятницы, а изображение Изгнания торговцев из храма связано с празднованием Животворящего Источника в Пятницу Великой Седмицы. Эта сцена связана также с Воскрешением Христа.

Из 7 изображений этого цикла четыре: Исцеление парализованного, Встреча Христа с Самаритянами, Христос, проповедующий иудеям, и Исцеление слепого имеют отношение к жизни Христа и его целительству, как Животворящего Источника. Таким образом, выбор этих тем, встречающихся в монументальной живописи с конца XII века, и включение их в цикл Пятидесятницы обуславливается тем событием, что во время празднования Пятидесятницы осуществлялось таинство крещения.

Начиная с периода Палеологов, цикл Пятидесятницы получает широкое распространение в программах иконографии Храмов.

Цикл сцен из жизни Богородицы

Цикл иконографии из жизни Богородицы вдохновлён Протоевангелием от Иакова, а богородичные праздники также связаны с этим апокрифом. Первые примеры монументальной живописи, связанные с жизнью Богородицы, встречаются уже начиная с IX века и закрепляются в XI и XII веках. В эпоху Палеологов цикл сцен из жизни Божьей Матери получает особое распространение в программе иконографии храмов.

В храме Протата, несмотря на то, что он посвящён Богородице, этих сцен всего три: Рождение, Введение во храм и Успение Богородицы. Первые две темы располагаются в южной части поперечного нефа, в то время как Успение Богородицы располагается на западной стене центрального нефа.

Успение Богородицы занимает всю поверхность западной стены (6,40 м) центрального нефа и представляет собой самую крупную по размерам фреску с наибольшим количеством фигур. Здесь же запечатлены 2 фигуры в полный рост: Иоанна Дамаскина и святого Космы. С точки зрения иконографии, изображения следуют архаичным прототипам: в то время как в других храмах сцена Успения Богородицы XIII и XIV веков отличается особой симметрией композиции, с ангелами, окружающими Христа и апостолами по обе стороны от Богородицы, в храме Протата апостолы находятся справа от Божьей Матери, а ангелы вместе с группой женщин изображаются слева.

Сцена Введения Богородицы в храм поражает своим повествовательным характером. Панселину удалось запечатлеть на одном полотне две сменяющиеся фазы одной и той же сцены, где Богородица изображается три раза. Первый момент, когда она удаляется от своих родителей, второй — когда она встречает Захарию и третий — Богородица в храме, питаемая ангелом.

Цикл жизни Богородицы в храме Протата дополняется тремя сценами, вдохновлёнными Ветхим Заветом: Лестница Иакова, Скиния и Неопалимая Купина, изображёнными в северо-восточной угловой части храма.

Четвёртая сцена из Ветхого Завета — «Три отрока в пещи огненной» в северо-западной части, также связана с Богородицей.

Символизм этих тем и их связь с Богородицей присутствует в искусстве начиная с эпохи Палеологов, в период истории, когда христологические тексты играют важную роль в программе иконографии Храмов.

Праотцы и пророки

В верхней зоне северной и южной стены центрального нефа изображаются Праотцы, начиная с Адама и до Иосифа: "Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос." (Матфей 1-16), с целью указать на связь с Богородицей и с рождением Христа. К сожалению, фигуры Праотцов на западной стене не сохранились.

Из изначального изображения 53 Праотцов сохранились фигуры 45, изображённые в полный рост в одеяниях древних философов. Стоит отметить, что изображение Праотцов в верхней зоне центрального нефа Протата является исключительным примером в иконографии храмов Восточной Церкви.

Генеалогия Иисуса представляет собой основной фактор связи Ветхого и Нового Завета — это присутствие Праотцов напрямую связано с посвящением храма Богородицей и человеческому воплощению божественного.

8 других фигур Ветхого Завета расположены на двух арках с целью обозначения важности непорочного зачатия.

Таким образом, группа пророков представляет собой единую композицию, объединяющую Праотцов Ветхого Завета с Богородицей и Христом Нового Завета.

Евангелисты-Апостолы

В центральном и поперечном нефах храма Протата изображаются 12 апостолов, разделённых на 3 группы с 4 евангелистами. Апостолы включены в программу иконографии храма согласно их свойствам. Так, четыре Евангелиста занимают места напротив друг друга в третьей зоне центрального нефа; их изображения покрывают 4 крупных поверхности. Согласно устоявшемуся типу иконографии, евангелисты обращены на восток, к месту совершения божественной литургии.

Три Евангелиста: Марк, Матфей и Лука, изображаются перед внушительными сооружениями, в то время как Иоанн изображается в преклонном возрасте, читающим Евангелие его ученику Прохору у высокой скалы, символизирующей пещеру, где евангелист записал Евангелие и Откровение. Евангелист Иоанн по типу иконографии напоминает скульптуры древних философов. Два важнейших апостола — Пётр и Павел, как столпы церкви, изображаются в восточной части храма.

Остальные 6 апостолов изображаются по трое во второй зоне северной и южной стен поперечного нефа. Это группа апостолов изображается в полный рост и включает Андрея, Иакова и Фому на южной стене, и Филиппа, Симона и Варфоломея — на северной стене.

Изображение апостолов в монументальной живописи уходит корнями в раннехристианское искусство. Эта традиция иконографии будет продолжена в средневизантийский период в памятниках Италии, Сицилии и Греции.

Монахи-аскеты

В храме Протата, как в «Матери всех церквей Святой Горы Афон», святые монахи занимают особое место и изображаются в нижней зоне северной и южной стены поперечного нефа. Монахи изображаются обычно в полный рост, держащие в руках открытые свитки, где записаны наставления в монашеской жизни. Святые монахи, в отличие от мучеников, сами избрали жертвенный путь в жизни.

Среди монахов, изображённых в храме, присутствуют выдающиеся личности пустынного и киновиального монашества Египта, Палестины, Сирии и Малой Азии. Предводителем этой группы монахов может считаться святой Иоанн Предтеча — прототип монашеской жизни, который изображён в восточной стороне южной стены поперечного нефа, рядом с иконостасом.

Святой Пахомий, основатель монашества, изображается в рамках известной сцены, когда Архангел Гавриил указал ему путь к монашеству. В северо-западной угловой нише изображается святой Варлаам и принц из Индии Иоасаф. Изображения святого Варлаама как монаха и Индийского царевича закрепляют связь окружения императорского двора с монашеской жизнью. Стоит отметить, что житие Варлаама и Иоасафа было особо любимым чтением в византийский период, вследствие чего эти две фигуры начинают изображаться в программах иконографии храмов начиная с XIII века.

Святые монахи Протата — это исключительные личности, наделённые особой духовностью и представляющее собой олицетворение монашеской жизни в восточной церкви, блистательно исполненные великим Панселином.

Святогорское монашество в программе иконографии Протата олицетворяется святым Афанасием Афонским, святым Павлом Ксиропотамским и святым Петром, которые изображаются в нижней зоне юго-западного углового помещения.

Изображения вышеуказанных святогорских монахов в византийской монументальной живописи встречаются очень редко. Святой Афанасий Афонский, однако, как основатель Великой Лавры и вдохновитель монашества на Святой Горе, станет изображаться в средневековой Сербии в первой четверти XIV века.

Рядом со святым Афанасием и святым Павлом Ксиропотамским изображается истощённая фигура святого Петра Афонского (начало VIII века), олицетворяющая жизнь пустынников на Святой Горе Афон незадолго до эпохи святого Афанасия.

Святые Воины

Среди портретов святых Протата особый интерес представляют изображения святых Воинов. Тема особо любима в византийском искусстве начиная с XII века. Это особое положение святых Воинов в программе иконографии храмов обусловлено их славой как великомучеников, а также тем, что они олицетворяют византийское общество, держащееся на столпах империи и церкви. В эпоху Палеологов фигуры Воинов приобретают наиболее привычные, человечные очертания. Так, святые Воины Панселина, расположенные в западной части центрального нефа, создают впечатление настоящих солдат, с полным тяжёлым обмундированием и оружием, которых он видел в Салониках охраняющими стены города, но в то же время героев бесчисленных мифов и легенд, оживающих в эпоху Палеологов. В храме Протата, несмотря на то, что достаточное количество мучеников наделены этими военными свойствами, только 8 из них изображаются как святые воины:

• Святой Дмитрий;
• Святой Георгий;
• Святой Евстафий;
• Святой Прокопий;
• Святой Меркурий;
• Святой Артемий;
• Святой Феодор Стратилат;
• Святой Феодор Тирон.

Эта группа святых изображается в нижней зоне программы иконографии центрального нефа.

Несмотря на всё свое обмундирование, а также на оружие, которые они держат в руках, святые Воины Протата не вызывают ощущения страха. Их лица  преисполнены спокойствием, а сдержанные движения указывают на высокую духовность.

В частности, святой Феодор Стратилат и святой Феодор Тирон изображены с особой точностью, и даже их лица излучают Божественный свет. Святой Меркурий, согласно преданию, был тем, кто лишил жизни императора Юлиана Отступника. Панселин изображает святого в соответствии с сохранившимися письменными его описаниями: "Молодой, крупный телом, благочестивый и красивый, светловолосый, сияющий, с румяными щеками".

Другой триумф мученика церкви передаётся Панселином в изображении Святого Георгия Каппадокийского, отличающегося особым объёмом корпуса и развивающимися одеяниями, контрастирующими со спокойным выражением его лица.

Рядом с Феодором Стратилатом и Феодором Тироном изображается император Константин Великий без своей матери, святой Елены. В его лице, вероятно, запечатлена фигура защитника православия императора Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.), в годы правления которого был расписан храм Протата.

Святые гóрода Салоники

Город Салоники, родину художника Протата Панселина, олицетворяют 7 святых:

• Святой Дмитрий;
• Святой Нестор;
• Святой Лупп Салунский;
• Святой Павел Исповедник (IV век);
• Святой Григорий Декаполит (IX век);
• Святой Давид (VI век);
• Святой Александр Пиднский (IV век).

Главное место среди этих святых в программе иконографии храма занимает святой Дмитрий — покровитель и защитник города, принявший мученическую смерть в начале IV века, в годы правления римского императора Галерия. Святой Дмитрий изображается стоящим в величественной позе, напоминающей изображения римских императоров, излучая триумф святого мученика. Рядом со святым Дмитрием изображаются святой Нестор, его ученик, а также святой Лупп, его прислужник — лица, имеющие отношение к жизни и мученической смерти святого Дмитрия. Святой Нестор также проживал в Салониках и был казнён в тот же период времени, что и святой Дмитрий. Согласно преданию, в его честь был построен небольшой храм южнее храма Святого Дмитрия.

Остальные святые, изображённые в Протате, также родом из Салоник (святой Павел исповедник, патриарх Константинополя) были связаны с этим городом, в котором монашествовали (святой Давид, святой Григорий Декаполит), или были в нём похоронены (святой Александр).

Святые Целители

Святые Бессребреники представляют собой крайне любимую категорию святых, которые, вследствие своих свойств как врачей и святых чудотворцев, были особо почитаемы и занимают очень важное место в программе иконографии храмов. В храме Протата группа святых Бессребреников, изображённых в полный рост (Святой Косма, Святой Пантелеймон и святой Дамиан), расположены в нижней зоне южной стены юго-западного углового помещения — в том же пространстве, где изображаются два чуда Христа: Исцеление слепого и Исцеление парализованного, а также особо любимый народом святой Николай Чудотворец. Фигура святого Космы с его меланхоличным выражением лица и глубоким проникновенным взглядом вызывает в памяти посмертные портреты Фаюм из Египта.

Выбор тематических циклов и их расположение в программе иконографии храма Протата, а также сама иконография и её повествовательный характер, следующий точно тексту Евангелия, направлены на то, чтобы подчеркнуть человеческое воплощение божественного и запечатлеть хроники спасения человеческой души.

Несмотря на тот факт, что циклы иконографии в храме Протата располагаются в независимых зонах, Панселину удалось разместить их таким образом, что они перекликаются между собой, не теряя логичного продолжения и сохраняя исторический характер программы иконографии. Эта программа иконографии храма дополняется большим количеством святых, мучеников церкви, епископов, святыми монахами и другими, через изображение которых выражается мысль о том, что новая церковь стоит на фундаменте крови мучеников и живёт благодаря трудам епископов и монахов.

Стилистические особенности фресок Протата

Изображения людей

Фигуры людей на фресках храма Протата отличаются традиционными пропорциями тела. Таким образом, отдельные фигуры Праотцов, пророков, апостолов, святых и других, изображённых в полный рост (Симеон во Введении во храм, Христос в Воскрешении, апостолы на Елеонской Горе, Святой Фома, Успение Богородицы и другие), поражают объёмом и пластичностью. Безусловно, некоторые фигуры Праотцов и Евангелистов в своей передаче объёма тела напоминают греко-римские скульптуры.

На Горе Афон фрески Протата отличаются от других фресок эпохи цветовой передачей портретов с использованием особой цветовой гаммы теней и небывалой цветовой гармонией. В то же самое время портреты Панселина отличаются индивидуальными выражениями лиц, наполненными высокой духовностью. В лицах монахов запечатлено пламя внутренней веры и аскетизма, ведущего к божественной благости. Фигуры святых бессребреников, святого Иоанна, апостолов в Успении Богородицы и другие напоминают работы классической древности. Стоит отметить, что византийское искусство, ярким представителем которого является Панселин, не отрицает красоты человека, т.к. человек был создан по образу и подобию Бога, с той разницей, что красота не является неким эстетическим понятием, но божественным даром.

Сцены Введения во храм и Успения Богородицы отличаются особым положением тел фигур и их движением, что делает эти фрески одними из важнейших работ классицизма эпохи Палеологов. Тот факт, что между фигурами отсутствует зрительный контакт, создаёт ощущение удерживаемых чувств, как будто вся энергия направлена вовнутрь, а сами фигуры окаменели в этой позе, чтобы пережить вечность.

В зоне, где изображаются Праотцы, наблюдается большое разнообразие положений тел фигур и их движения. Повороты корпуса разбавляют традиционное впечатление от изображений анфас и дают ощущение единой композиции с особым ритмом. Этот феномен, представляющий собой возрождение известного с древнейших времён приёма составления композиции в пространстве с движущимися в нём фигурами, выражает тот самый классицизм эпохи Палеологов.

Ощущение движения фигуры в пространстве усиливается тенью — характерным приёмом Панселина, создающим ощущение, что фигура отделяется от поверхности стены, а сама фреска напоминает трёхмерное изображение. Этот эффект усиливается также за счёт одежды, помогающей передать художнику движение в пространстве.

Тело и складки одежды

На фресках храма Протата Панселину через плавные переходы оттенков и использование чётких линий удаётся передать не только само одеяние фигур, но и объём тела, скрытого под ним.

Одеяния как правило изображаются с использованием 2, 3 и более оттенков одного цвета, а объём появляется за счёт высветления отдельных фрагментов.

Линии контура широкие и плавные, а линии, разграничивающие отдельные уровни изображения или передающие складки — прямые и изогнутые, тонкие и глубокие. Таким образом, линия со своей чёткостью в сочетании с тенью позволяет передать объёмные складки, образующиеся на одежде скульптурного тела.

Архитектурные Элементы

Сложные и разнообразные архитектурные сооружения, присутствующие в искусстве периода Палеологов, играют важнейшую роль и действуют как своеобразные декорации сцен фресок Протата. Эти здания поражают своим объёмом и чёткостью и берут своё начало в эллинистической традиции искусства, возрождённой во времена Палеологов. Несмотря на то, что здания этой эпохи изображаются в гораздо больших размерах в сравнении с человеческой фигурой, они всегда соответствуют основам византийского искусства, т.е. симметрии композиции и усилению изображения главного или второстепенного лица.

В сцене уверения Фомы фон заполняют 3 арки, опирающиеся на четырехугольные столбы. Две крайние арки подчёркивают две группы апостолов, в то время как средняя обрамляет фигуру Христа, которую художник по этой же причине, следуя архаичным веяниям, передаёт более крупным масштабом по сравнению с апостолами. Таким образом Христос, отделённый средней аркой, выступает как главенствующая фигура сцены, вокруг которой сосредоточена вся композиция.

Сцена Тайной Вечери также обрамлена симметричной архитектурной композицией, передающей внутренние помещения дома, где Христос собрался со своими учениками, чтобы отметить еврейскую Пасху. Архитектурное сооружение подчеркивает 2 группы апостолов вокруг трапезы.

Пейзаж

На фресках храма Протата Панселин использует пейзаж с целью организации композиции с объёмом и глубиной. Это ощущение особо ярко создаётся в сценах Рождения, Крещения, Воскрешения, Положения во гроб и других, за счёт объёма и очень точного использования цвета и тени.

Горы и скалы, как это видно из изображений Рождения, Крещения, Преображения, Молитвы на Елеонской Горе, Воскрешения и Положения во гроб, выступают декоративным фоном события, происходящего на первом плане.

Использование растительности, как это присуще византийскому искусству, встречается довольно редко. Тем не менее, в Преображении и в Положении во гроб присутствуют деревья, изображённые схематически.

В изображении пейзажа художник фресок Протата следует основным канонам византийской живописи, т.к. он уступает главное место изображению человеческих фигур, обрамляет их и помогает создавать симметрию и гармонию композиции.

Цвет

Цвет украшений Протата — это ключевой фактор, олицетворяющий художника, т.к. его живопись сильно отличается от ярких цветовых композиций других художников этой эпохи. Панселин использует в основном светлые, прозрачные цвета (зелёный, розовый, оранжевый, красный, коричневый, фиолетовый) во всём разнообразии мягких цветовых оттенков и гармоничных композиций, вследствие чего фрески Протата излучают свежесть, присущую работам эллинистической живописи.

Так, на лицах и на обнажённых частях тела используются св